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Christine Schulz

Artist statement

Mein künstlerisches Werk besteht hauptsächlich aus raumgreifenden Installationen, welche aus einem Staunen über die Welt entstehen.
Installationen in denen das ambivalente Verhältnis zwischen unserer Wirklichkeit und der medialen Abbildung derselben beleuchtet wird.
Die Ausstellungsräume werden in neue Erlebnisräume überführt.
Dabei stehen gefundene Materialien ebenso im Mittelpunkt, wie selbst aufgenommene Videos, Collagen und Fotografien. Materialien wie Leuchtkästen, Styropor, Karton, Holz, Plexiglas, Folien werden zu Projektionsflächen für die ausgewählten Bilder und Filme.
Es entsteht ein komplexes Netz aus Verweisen und Bezügen, mit Referenzen zur Alltagskultur und zu gesellschaftsrelevanten Themen.
Der Akt einer permanenten Bricolage, das Denken im Raum, der Wirklichkeitsgehalt der Bilder als permanente Frage, der kaleidoskopartige meandernde Blick durch die Welt, das sind Beschreibungen, die den Kosmos meines Werkes durchstreifen.



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Reinhard Buskies

Bergtouren in medialen Landschaften
Anmerkungen zu Christine Schulz’ Werkkomplex VENTOUX


Zu den Eigenheiten jenes Zeitalters der Bilder, in dessen fortgeschrittenem Stadium wir uns offensichtlich befinden, zählt zunehmend die Vorstellung, der Wirklichkeit im Bild uneingeschränkt habhaft werden zu können. Der erreichte Entwicklungsstand sowie die allgemeine Verbreitung hochtechnischer Bildmedien scheinen einerseits einen lückenlosen Zugriff auf die visuelle Wirklichkeit zu gewährleisten, andererseits eine kaum mehr entflechtbare Durchdringung realer und virtueller Sphären mit sich zu bringen. Das weltumspannende Datennetz ermöglicht per Mausklick den Zugriff auf jeden nur erdenklichen Punkt der Erde und Mobiltelefone mit integrierter hochauflösender Fototechnik lassen uns gleichsam mit der Kamera im Anschlag durch die Welt gehen, stets bereit, den buchstäblichen Augenblick zur digitalen Bilddatei gerinnen zu lassen und sogleich über virtuelle soziale Netzwerke mit einer weltweiten Community zu teilen. Der Modus unserer Welterfassung und Welterfahrung ist in einem tiefgreifenden und zunehmend dynamischen Wandel begriffen.

Die Medienkünstlerin Christine Schulz beleuchtet in ihrem Schaffen das ambivalente Verhältnis von Welt und Bild, von dem, was uns als Wirklichkeit erscheint und den Mittelbarkeiten des medialen Zugriffs. Ihre Medieninstallationen wie auch ihre fotografischen Arbeiten offenbaren den janusköpfigen Charakter der Bilder als gleichzeitige Spiegelung und Konstruktion von Wirklichkeit und führen uns die Welt als eine im ständigen Vergehen begriffene Augenblicklichkeit vor Augen. Die Künstlerin folgt dabei einer Strategie, die sedimentierte Vertrautheiten hergebrachter Sichten unterläuft, indem sie kollagenhaft fotografische Vorlagen oder kurze Videosequenzen zu komplexen Bildgefügen verdichtet, die sich linearen Deutungsmustern konsequent entziehen. Sie fügt über zeitliche und räumliche Grenzen hinweg Disparates und Differentes zu piktoralen Einheiten von großer Eindringlichkeit, ohne dabei Bruchstellen und Schnittlinien als evidente Demarkationslinien einer wesenhaften Divergenz zu überspielen. Der medial vergrößerte Blick auf die Welt erweist sich gerade mit zunehmender Reichweite als indifferent und in höchstem Maße fragmentarisch.

Das Werk von Christine Schulz ist durchdrungen von einer latenten oder auch offen spürbaren Skepsis gegenüber der Postulierung vermeintlicher Endgültigkeiten und Absolutheiten. Einer solchen Haltung entspricht eine Arbeitsweise, die sich weniger in festgefügten Modellen, als vielmehr in weitgehend mutablen Ordnungen manifestiert, die Themenkomplexe in verschiedene Ausstellungssituationen implementiert und dabei jeweils neu befragt, anders formiert und unterschiedlich kontextualisiert. Grundlage hierzu liefert ein von der Künstlerin erstelltes und immer weiter ergänztes bildmediales Archiv, eine auf spezifische Themenfelder bezogene Sammlung von gefundenen Fotos, Standbildern und Videosequenzen aus der Fülle aktueller Medienwelten bis hin zu den endlosen Weiten des Internets, aber auch selbst aufgenommenes Bild- und Filmmaterial. Gleichsam als Fundus momentaner Zustandsbeschreibungen medial erfahrbarer Wirklichkeiten bilden diese einen Workpool, aus dem für die jeweiligen Realisierungen Bilder und Sequenzen ausgewählt und zu neuen, zirkulierenden Sinngefügen zusammengestellt werden.

Charakteristisch für Christine Schulz' installativen Ansatz ist das Bilden neuer Räume im Raum, nicht im Sinne abgeschlossener, hermetischer Raumsysteme, sondern vielmehr in Form weitgehend offener Strukturen, welche sich zum gegebenen Raum ins Verhältnis setzen, diesen durchdringen, neu definieren und erfahrbar machen. Mit Pappkartons, Folienbahnen, paraventartigen Stellelementen oder in der neuesten Werkgruppe mit fragilen Konstruktionen aus Bambusstäben generiert die Künstlerin temporäre, lose gefügte räumliche Konstellationen und integriert darin projizierte Bilder unterschiedlicher technischer Herkunft. Die Projektionen unterliegen dabei durchgängig nicht den gewöhnlich angestrebten Idealbedingungen, sondern treffen unter nicht orthogonalen Einfallswinkeln auf versetzte und inhomogene Flächen, erfahren Verzerrungen, Diskontinuitäten und Brechungen, die einer visuellen Verselbständigung und immersiven Entfaltung des projizierten Bildes spürbar entgegenwirken. Die ephemeren Bilderscheinungen treten in Wechselbeziehung mit den Gegebenheiten der außerbildlichen Wirklichkeit, werden von dieser gewissermaßen vereinnahmt, wie andererseits die Bilder im Moment des Abbildens von der Wirklichkeit Besitz ergreifen.

Werden die Bilder in ihrer Medialität vorgeführt, so ist auch die technische Seite als unausweichlicher Aspekt dieser Medialität thematisiert. In bewusster Differenz zu solchen Entwürfen von Videokunst, die auf ein gänzliches oder weitestgehendes Ausblenden der technischen Vorraussetzungen ihrer Hervorbringung zielen, bezieht Christine Schulz die technische Dimension des Mediums sinnfällig mit ein. Unterschiedliche Medientechniken wie inzwischen kaum noch gebräuchliche Overheadprojektoren oder Diaprojektoren auf der einen, modernste, von digitalen Zuspielern gespeiste Video-Beamer auf der anderen Seite offenbaren dabei nicht nur das zeitliche Verhaftet-Sein technologischer Entwicklungsstände, sondern verkörpern auch differente bildmediale Verfügbarkeiten und verweisen auf einen jeweils spezifischen ontologischen Status der Bilder, seien sie statisch oder filmisch bewegt. Wo die frühere analoge Fototechnik noch die Rückführung der ephemeren Bilderscheinung auf ein konkret fassbares "Original", etwa in Form des Negativs oder auch Diapositivs, ermöglicht, ist ein solcher Begriff im Kontext fluktuiernder digitaler Bildwelten schwer greifbar. Mit der Verlagerung der Bilder als frei zirkulierende Datensätze in die binäre Welt des Internets sind diese als virtuell omnipräsente Kopie ortlos und zeitlos geworden. Erst die Einbringung der Bilder in situative Kontexte, die Rückbindung an Ort und Zeit, wendet, wie Boris Groys ausgeführt hat, die Kopie ins Original und kann damit als Neu-
Erfindung
des jeweiligen Bildes gelten.1

Ein derartiges Medienverständnis birgt für die Videokunst von Christine Schulz, die in hohem Maße Found Footage-Material einbezieht und in installative Kontexte integriert, weitreichende Konsequenzen. Die mehrfachen Realisierungen der jüngeren Werkkomplexe, wie GODSPEED oder VENTOUX, erweisen sich vor diesem Hintergrund nicht als redundante Wiederholungen, sondern als jeweils neu zu denkendes "Work in Progress", als ein Feld von Möglichkeiten, das sich mit jeder Umsetzung zu jeweils neuen Originalisierungen im Sinne Boris Groys' verdichtet. Ort und Zeit stellen hierbei zu essentielle Faktoren dar. Einerseits bezieht die Künstlerin Implikationen und Konnotationen des Präsentationsortes in ihre Auswahl und Auseinandersetzung mit dem Material mit ein, richtet den Fokus des künstlerischen Interesses auf unterschiedliche Aspekte innerhalb ihrer breit gefächerten Themenstellungen, andererseits verkörpert jede Realisierung den zu ihrem Zeitpunkt aktuellen Zustand der inhaltlichen und künstlerischen Reflexion des Themas und spiegelt den jeweiligen Bestand des in steter Erweiterung begriffenen Bildarchivs der Künstlerin wieder. Ohne damit die Idee eines teleologischen Erkenntnisfortschritts zu verbinden, evoziert jede Realisierung gleichwohl ein neues und spezifisches Bedeutungsgefüge und damit verbunden ein jeweils eigenes Erkenntnispotential.

In ihrem jüngsten Werkkomplex VENTOUX bewegt sich Christine Schulz thematisch an der Schnittstelle von Natur und Kultur. Sie spürt einem solchen Verhältnis nach als einem wandelbaren und fragilen Konstrukt vor dem Hintergrund differenter Perspektiven und Weltsichten, die ihrerseits in ständiger Neuorientierung und Neuorganisation begriffen sind. Der Titel nimmt Bezug auf den südfranzösischen Mont Ventoux, der durch die Kulturgeschichte hindurch in unterschiedlichen Epochen und Kontexten immer wieder neu in den Blick rückt und damit zur Chiffre einer ambivalenten und wechselhaften Wahrnehmung und Annäherung an die Natur wird. Bereits in frühen Zeiten gilt er den Kelten als heiliger Berg und kultischer Ort. Einen für die Geistesgeschichte markanten Einschnitt bedeutet dann Petrarcas berühmte Schilderung seiner Besteigung des Berges im Jahr 1336, die erstmals Aspekte einer ästhetischen Naturbetrachtung als Selbstzweck etabliert und damit an der Schwelle vom Mittelalter zur Neuzeit einem gänzlich neuen Naturverständnis den Weg bahnt. In unseren heutigen Blick mischen sich indes touristische und sportive Aspekte, dient der Mont Ventoux doch seit dem frühen 20. Jahrhundert als spektakuläre Kulisse für Motorrad- und Autorennen oder ist unter Radsportanhängern als Etappe der legendären Tour de France bekannt.

Die Pole, zwischen denen Christine Schulz ihre multimediale Relfexion aufspannt, sind denkbar weit gefasst. Der atemberaubend rasanten Schussfahrt eines Snowboarders als großflächiger Videoprojektion auf der einen Seite steht die kurze Filmsequenz eines immer wieder stockenden, mühsam mit dem Pferdepflug arbeitenden Bergbauern gegenüber, die auf einem kleinen, auf dem Fußboden abgestellten Röhrenfernseher zu sehen ist. Dazwischen fügen sich eigentümlich malerisch anmutende Diaprojektionen sowie mehrere Overheadprojektionen, die naturhafte und zivilisatorische Motivebenen ansprechen und ineinander verschränken, sowie die an diversen Raumelementen gebrochene Videoprojektion einer Brücke in abstrahierender Untersicht, verbunden mit dem monotonen Fahrgeräusch der darauf lediglich als Schatten sichtbaren Autos. All dies durchkreuzt als übergreifendes skulpturales Element eine fragile, lose gefügte Gitterkonstruktion aus Schilfgrasrohren oder Bambusstäben, raumgreifend und transparent zugleich, die durchaus Assoziationen an Gebirgsformationen mitschwingen lässt. Grundsätzlich ist dabei das Zusammenkommen von Natur und Kultur evident, in der augenfälligen Naturhaftigkeit des Materials und in der Technik des Bauens und Konstruierens als einer elementaren Kulturleistung.

Mit dem Werkkomplex VENTOUX betrachtet Christine Schulz jedoch nicht nur wechselnde Konstellationen und prozessuale Verschiebungen in der relationalen Beziehung von Kultur und Natur, sondern befragt auch die grundlegenden Optionen unseres verstehenden und gestalterischen Zugriffs auf Natur, gebunden an Handlungsmodelle wie Sammeln, Ordnen, Abbilden oder Katalogisieren, aber auch Interpretieren, Deuten und Fortschreiben. So befindet sich etwa auf einem der Overheadprojektoren ein an die Objektkästen naturkundlicher Museen erinnernder Holzrahmen, der unterschiedliche Möglichkeiten kulturell kodierter Aneignungsmodelle in drei übereinanderliegenden Bildschichten geradezu exemplarisch vorführt. Zuoberst findet sich, gleichsam als denkbar direkteste Form des Zugriffs auf die Erscheinungsformen der Natur, das getrocknete Blatt eines realen Farnes. Dem steht als nächste Schicht das Foto eines Farnes entgegen, in seiner objektiv anmutenden, uninszenierten Darstellung durchaus auf heutige wissenschaftlich-dokumentarische Bildwelten verweisend. Zuunterst liegt eine Folie mit dem gezeichneten Motiv eines Farnes, entnommen dem 1904 veröffentlichten und seinerzeit gerade in Künstlerkreisen stark rezipierten Buch Kunstformen der Natur des deutschen Zoologen Ernst Haeckel, jenem fulminanten Versuch, die Natur unter die kulturell geprägten Kategorien eines ästhetischen Systems zu subsumieren. In der wandfüllenden Projektion auf der Stirnseite des Ausstellungsraumes verschmelzen diese drei Ebenen indes zu einem ins Überdimensionale gesteigerten, dschungelartig verdichteten Gesamtbild, das sich der einfachen Auflösung in seine Komponenten wirksam widersetzt.

Derartige Schichtungen und Verdichtungen sind bestimmend für den bildmedialen Ansatz von Christine Schulz. Bezeichnend ist dabei insbesondere die Tatsache, dass diese durchgängig mittels elementarer optischer Verfahren realisiert sind: auf Overheadprojektoren werden mehrere Bildfolien übereinander geschichtet, bei den Diaprojektionen werden mehrere Diapositive in einem Diarahmen zusammengefasst und gemeinsam durchleuchtet. Dezidiert grenzt sich die Künstlerin damit von jenen computergestützten Bildbearbeitungsverfahren ab, wie sie heute längst zur Selbstverständlichkeit geworden sind. Ihr geht es nicht um die Schaffung neuer virtueller Bildwelten, die, so realistisch sie auch daherkommen mögen, immer auch eine Entfremdung von der Realität bedeuten. Vielmehr zielt die Strategie von Christine Schulz gerade auf die simultane Erfahrbarkeit von bildlich gefassten Realitäten, die in der Überlagerung zu neuen Bildwirklichkeiten verschmelzen, ohne dabei ihre Identität einzubüßen und nahtlos in den neuen Bildlichkeiten aufzugehen. Der Bildwelt von Christine Schulz ist ein Moment der Faszination ebenso eingeschrieben wie eine latent spürbare Irritation.

Es ist ein kaleidoskopartiger Blick, ein facettenreich aufgefächerter und sogleich wieder vielfach ineinander geblendeter Ausblick auf die Welt, der uns in den Arbeiten von Christine Schulz gegenübertritt, ein multimedialer Versuch der Spieglung einer hochkomplexen Wirklichkeit als einer Simultanität, die anders nicht sichtbar und erfahrbar gemacht werden kann. Unterschiedlichste Medienbilder in skulptural definierten Räumen, begleitet von einer vielschichtig sich überlagernden Geräuschkulisse, fügen sich dabei gleichsam als komplementäre Ebenen zu einem interferenten Nebeneinander von persönlicher und medial vermittelter Welterfahrung. Gerade darin kommen sie unserem Erleben von Gegenwart in technikdominierten Lebenswirklichkeiten nahe.
 

1 Boris Groys: Vom Bild zur Bilddatei - und zurück. In: Rudolf Frieling, Ulf Herzogenrath (Hg.): 40jahrevideokunst.de - Teil 1. Digitales Erbe: Videokunst in Deutschland von 1963 bis heute. Ostfildern, 2006. S. 50 - 57.

Reinhard Buskies in der Publikation VENTOUX, Kunstverein Bochum, 2012



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Susanne Wedewer-Pampus

Zur Arbeit von Christine Schulz

Unser Bild von Wirklichkeit, wie setzt es sich zusammen, woraus? Ist es ein homogenes noch oder schon ein nur noch fragmentarisches, ein Stückwerk?
Seit jeher haben Künstlerinnen und Künstler Welt und Wirklichkeit, ihre Bedingungen und Strukturen, die ihnen zugrunde liegenden und Schritt für Schritt von der Wissenschaft freigelegten Gesetze reflektiert, sie künstlerisch formuliert. So mag es kaum verwundern, dass die Künstlerin Christine Schulz in ihren Multimedia Installationen - nicht unähnlich den Kubisten, die Gegenstände, Menschen, der nur einen verbindlichen Sichtweise misstrauende, in ihre verschiedenen Ansichten gliederten – unsere Jetzt-Zeit förmlich zerlegt, in sich überlagernde, sich rasend schnell verändernde Bildfolgen. Gespeist aus den unterschiedlichsten Quellen, die Christine Schulz bei der Recherche zu einer Arbeit heranzieht, immer von einer zur anderen mäandernd, fragend, suchend, offen für eine Vielfalt, nicht auf eine Antwort fixiert. Dabei spielt der Ort eine Rolle, gibt manches Mal, wie hier in Leverkusen, den ersten Denk-Anstoß zu einer komplexen Assoziationskette: Bayer – Pharma – Heroin, das der Konzern zu Beginn des 20. Jahrhunderts als Schmerzmittel entwickelt hat. Dann die nächste Stufe, der nächste link: Placebo, Ersatz, Suttogat, - gleichnamige Musikgruppe – Sound. So mischen sich schließlich Dokumentarmaterial, selbst erstelltes und aus dem Fernsehen, dem Internet und dem Film entnommenes; Bild-Material aus der realen wie der virtuellen Welt, gleichberechtigt, nebeneinander gestellt, ohne Wertung.

Was also ist real, was virtuell; was selbst Erlebtes, was durch Gesehenes und Gelesenes Vermitteltes? Welche der gespeicherten Bilder sind die wirklichen, die verbindlichen? Fragen, die beinahe zu traditionell erscheinen, verschwimmen diese Grenzen doch immer stärker bis zu dem Punkt ihrer Ununterscheidbarkeit.

Und an diesem Punkt setzt Christine Schulz an, konfrontiert uns in ihren multiplen Projektionen mit einer sich in ihrer Geschwindigkeit fast selbst überholenden Wirklichkeit, die, nicht länger fassbar, nicht länger überschaubar, kaum mehr Möglichkeiten der Orientierung bietet. Auch ihre Installationen verweigern zunächst jede Orientierung, scheinen in der Auswahl und der Abfolge der Bildprojektionen geradezu willkürlich. Der berühmte rote Faden ist denn auch nicht primär im Bildlichen zu suchen sondrn im Thematischen, in den beiden Komplexen Erinnreung und Suche. Bezeichnenderweise nennt Christine Schulz in Anlehnung an einen Film eine ihrer Arbeiten Erinnerungstor; wer dort dieses Tor passiert, kann eine Erinnerung kaufen; sie wird ihm per Chip implantiert. Vor dem Hintergrund unseres, man muss sagen, bisherigen Wirklichkeitsverständnisses werden natürlich Zwiefel laut ob des Wirklichkeitsgehaltes dieser „gekauften“ Erinnerung, - doch wie real ist die eigene Erinnerung? Inwieweit vermischen sich bei einer Erinnerung als einer notwendigerweise stets fragmentarischen, oft zu den Rändern hin unscharf werdenden nicht immer schon verschiedene Einflüsse, Bilder, Ebenen? Spielt die Unterscheidung von Realität und Virtualität für die Qualität, ja die Intensität überhaupt eine Rolle oder ist die eine nur das Placebo für die andere?

In diesem Fragenkomplex siedelt die Künstlerin – als immer weiter Suchende – ihre projizierten Erinnerungsräume an, sorgfältig errichtet aus den verschiedenen Bausteinen als den bildlichen Resultaten ihrer, die jeweilige Thematik umkreisenden Assoziationskette. Der Betrachter wird Teil dieser Suche und so bewegt er sich, zunächst orientierungslos, in den sich labyrinthisch darstellenden Gedankengängen und Bildfolgen. Dabei laufen die Fäden bei ihm zusammen, jene Fäden, die die Bildräume, die sich nicht linear sondern simultan vor und über ihm ertsrecken, miteinander verknüpfen. Er muss seinen Weg finden, muss in der ständigen, chaotisch anmutenden Bewegung Ruhepunkte ausmachen: dann erst werden, ausgelöst durch das Wahrgenommene, durch einzelne Bilder, einzelne Filmsequenzen, durch Geräusche und Farben, eigene Erinnerungen wach, bieten Orientierung. Dann erst kann auch er seine Sicht auf die Dinge klären – als Wanderer zwischen den Welten.

Susanne Wedewer-Pampus zur Ausstellung PLACEBO im Kunstverein Schloss Morsbroich, Leverkusen, Mai 2009


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Michael Stoeber

Wildes Denken

Zum Werk von Christine Schulz




Der Name des südfranzösischen Berges als Titel ihrer neuen Werkserie ist gut gewählt. Mit dem Hinweis auf den Mont Ventoux, einem der drei heiligen Berge der Provence, schafft Christine Schulz für ihre Arbeit einen Hallraum komplexer Bezüge. Der Berg, im Lateinischen Ventosus, also der Windumtoste, wurde berühmt, weil ihn der Dichter Francesco Petrarca (1303 – 1374) am 26. April 1336 zusammen mit seinem Bruder und zwei weiteren Begleitern bestieg. Das Unternehmen ging nicht allein in die Kulturgeschichte ein, weil Petrarca darüber dichtete, sondern auch, weil er in einem Brief an seinen Freund François-Denis aus Borgo Sepolcro seine Motive für die Bergbesteigung darlegte und seine Emotionen beim Erreichen des Gipfels schilderte. Der Dichter verfolgte bei seinem Ausflug auf den Berg keinerlei praktische Zwecke. Es ging ihm ausschließlich um das reine Naturerlebnis. So zu denken und zu handeln wäre im Mittelalter nicht möglich gewesen. Die Menschen glaubten, auf den Spitzen der Berge würden böse Geister und Dämonen hausen. Mit seiner der reinen Neugier geschuldeten Exkursion zeigt Petrarca eine Haltung, wie sie typisch ist für eine neue Zeit. Mit seiner Aktion wird der Dichter der „Sonette an Laura“ zum kühnen Avantgardisten. Seine Bergbesteigung beendet das Mittelalter und öffnet den Weg in den Humanismus und die Renaissance. Von da an tritt der Mensch selbst, das Individuum in den Mittelpunkt der Welt- und Wirklichkeitsbetrachtung. 

Petrarca wird der überwältigende Blick von der Höhe des Berges auf die umliegende Landschaft zum Gleichnis seiner Lebensreise. Christine Schulz dagegen dient der Blick auf Petrarca und den durch ihn berühmt gewordenen Berg zur Orientierung auf ihren Reisen durch die disparaten Bild- und Erlebniswelten der Gegenwart. Beschreibt der Dichter in seinem Brief an den Freund die Angstlust beim Aufstieg sowie den Genius loci des Berges, der ihn zugleich belebt und demutsvoll macht, erinnert solche Ambivalenz an die Widersprüche, die dem komplexen Werk von Schulz eingeschrieben sind. Schon seit ihrem Studium bei John Armleder (geb. 1948) unternimmt die Künstlerin in ihrer Kunst Forschungsreisen, die nicht selten Aufstiegen auf Bergen mit allen Unwägbarkeiten ähneln. Ihre Installationen sind Multimediaarbeiten aus gefundenen und selbst produzierten Fotografien und Filmen sowie aus plastischen Werken. Sie stellen zugleich eigenständige Skulpturen und Projektionsflächen für Beamer, Diakarusselle und Overheadprojektoren dar. Die Faktur ihrer Kunst ähnelt der sprichwörtlich gewordenen, „allmählichen Verfertigung der Gedanken beim Reden“, von der uns Heinrich von Kleist in seinem Essay Mitteilung gemacht hat. Schulz selbst beruft sich für die Signatur ihres Werks auf den französischen Ethnologen Claude Lévi-Strauss (1908 – 2009) und seinen Begriff der Bricolage, mit dem er 1962 sein Konzept des „Wilden Denkens“ in die Sozialwissenschaften einführte. Er versteht unter Bricolage, im Deutschen Bastelei, ein Nehmen und Verknüpfen vorhandener Zeichen, Bilder und Ereignissen zu neuen Sinnstrukturen.

Das „wilde“, mythische, bei indigenen und schriftlosen Völkern ausgeprägte Denken ist analogisch, sprunghaft und fantastisch und unterscheidet sich grundlegend vom westlichen Denken, das logisch, linear und kohärent ist. Beide Denkweisen folgen indes in ihrer Struktur universellen binären Oppositionen wie dem fundamentalen Gegensatz von Natur und Kultur. Mit diesem Gegensatz operiert Schulz auch in ihrer Werkserie VENTOUX, dessen vierte Folge sie als in situ Installation für den diesjährigen Salon geschaffen hat. Im Zentrum steht eine kubische Architektur aus Schilfrohr. Das naturhafte Material hat sie auch schon in den vorangegangenen Ausgaben 1-3 von VENTOUX verwandt. Wenn Christine Schulz das Schilfrohr in konstruktive Form bringt, synthetisiert sie darin beispielhaft den Gegensatz von Natur und Kultur. So wie sie das auch in ihren Film- und Fotowerken in immer neuen Überblendungen, Überlagerungen und Transformationen tut. Zum Beispiel im Auftritt des Marques de Pombal (Sebastiao José de Carvalhoa e Mello 1699 – 1782), Portugals bedeutendstem Aufklärer, der nach dem Erdbeben von Lissabon im Jahre 1755 die zerstörte Stadt wieder aufbauen ließ. In den Bildern von Fallschirmen, die nach dem Vorbild von Pusteblumen konstruiert sind. Im Thema immer neuer prekärer Behausungen. Im Sujet der Kieselsäure, die in allen Organismen vorkommt und die Bildung von Fossilien ermöglich. Oder in der Motivreihe ihrer Farne, in der sich Natur- und Kulturgeschichte gleichermaßen spiegeln.

Michael Stoeber in der Publikation zum Salon Salder, Salzgitter, 2012


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Beate Anspach

ALERT

Die raumgreifende Multimediainstallation ALERT von Christine Schulz gleicht der Kulisse eines Nachrichtenstudios, in dem die Ereignisse der Welt verhandelt werden. Die kreisförmig angeordneten Styropor- und Spiegelwände, die durch eine Metallkonstruktion miteinander verbunden sind, erscheinen provisorisch und unfertig. Ihre variablen Größen und Abstände ermöglichen den Betrachtern aus unterschiedlichen Perspektiven Blicke ins Innere. Sie dienen als Projektionsfläche für Ausschnitte aus Spiel- und Dokumentarfilmen. Die Filmsequenzen zeigen in eindrücklichen Bildern die Zerstörungskraft von Vulkanausbrüchen, Erdbeben oder Riesenwellen. Dabei vermischen sich die gut gemachten, computeranimierten Naturkatastrophen amerikanischer Spielfilme mit den Aufnahmen wissenschaftlicher Dokumentationen zu einem Bilderkosmos, der die Grenzen zwischen Fiktion und Realität scheinbar aufhebt. Viele dieser Filmbeispiele kommen uns bekannt vor und sind fest im kollektiven Bildergedächtnis verankert: Satellitenaufnahmen von der Erde, glühende Lavaströme, sinnflutartige Wassermassen, Tornados am Horizont. Ihre Herkunft lässt sich dagegen nur schwer benennen. Zu häufig greifen Dokumentationen heute auf Animationen zurück oder nutzen Spielfilme reale Filmmitschnitte als Belege ihrer erfundenen Geschichten. Dieses Spiel mit Verweisen und Zitaten ist zur Gewohnheit geworden und fällt kaum noch auf oder wird hinterfragt. Die eingeblendete Tabellen und Diagramme erwecken darüber hinaus den Eindruck von Wissenschaftlichkeit und transportieren Glaubwürdigkeit. Eine sonore Männerstimme, dem Tonfall von Wissenschaftssendungen entlehnt, erklärt:
„Die Wissenschaftler filmten und dokumentierten alles. Vielleicht hofften sie insgeheim es würden noch weitere Ausbrüche folgen, um noch mehr Aufnahmen machen zu können.“
Neben der Kritik an den Naturwissenschaften und ihren Untersuchungsmethoden, offenbart dieser wie ein Mantra wiederholte Satz auch die generelle Ambivalenz der Menschen zwischen Faszination und Angst gegenüber Naturkatastrophen. Es sind diese Bilder, die uns auf der einen Seite in ihren Bann ziehen und uns aber auch erschrecken und zu irrationalen Angstgefühlen führen. Wenn heute 59 Prozent der Deutschen in einer Umfrage angeben, sie haben Angst vor Naturkatastrophen, kann das nur in geringem Maße auf erlebte Erfahrungen oder reale Entwicklungen zurückgeführt werden. Es ist vielmehr dieses abstrakte Gefühl der Gefahr und Bedrohung, was durch Medienberichte und vor allem die verwendeten Bilder hervorgerufen wird und sich in diesen Zahlen wieder findet. Auch die Installation von Christine Schulz macht es uns schwer, sich ihrer Suggestivkraft zu entziehen.

Publikation zum 24. Kasseler Dokumentarfilm- & Videofest, Kassel, 2007


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Veronika Olbrich

Von der Sehnsucht nach Schutz und Freiheit


Christine Schulz lebt und arbeitet abwechselnd in Berlin und Garbolzum, einer ländlichen Ortschaft bei Hildesheim. Tourismus, Verkehr und Migration sind die Themen ihrer komplexen Medieninstallationen aus Projektionen und Sound. Unter dem Titel Depot hat Schulz eine begehbare Installation aus Material zusammengestellt, das sie im Lager der Städtischen Galerie Nordhorn gefunden hat. Wandstücke, Regalteile und Kunststoffrollen wurden in den vergangenen Jahren bereits für andere Ausstellungen verwendet und haben dadurch auch einen Erinnerungswert. In der Installation dienen sie als Projektionsflächen für Bilder, die sie aus unterschiedlichsten Quellen generiert hat: Filmausschnitte aus Fellinis Roma werden neben Bildern von den 81 Metropolregionen und Millionenstädten der Welt projiziert, die Wuppertaler Schwebebahn  – ehemals ein Wahrzeichen für Modernität, Mobilität und grenzenlose Möglichkeiten - inzwischen spröde und rostig, dahinter ein Dia vom Anhalterbahnhof in Berlin – Motiv aus dem bekannten Film von Wim Wenders Die Angst des Torwarts vorm Elfmeter– neben einem Video, in dem New Yorker Architektur gezeigt wird, unterlegt mit Filmmusik, die wir aus Krimiklassikern kennen. Dann eine Art Boxenstop mit der gigantischen Motorsport-Rennstrecke von Barhain neben dem Kaufhaus des Westens und einem Foto von der EXPO 2000 in Hannover. Dieser Fülle von rhythmisch wechselnden Bildern von der großen weiten Welt, steht ein zeitgeraffter Film eines Mondaufgangs auf dem Lande gegenüber: Blühende Kastanien, vor einem beleuchteten Fenster, Dämmerung und Mondschein – Romantik Pur - doch plötzlich ein ICE, der durch das Bild brettert und dröhnende Geräusche macht. Randlagen gäbe es nicht ohne Zentren – das Klischee von der Provinz speist sich auch aus vermittelten Bildern von der Metropole. In diesem komplexen Depot von simultanen Vorstellungen und Erinnerungen, muss der Betrachter seine räumlichen Orientierungspunkte und sein Bild von der Wirklichkeit dieser Welt selbst finden.

Veronika Olbrich, Städtische Galerie Nordhorn, 2011


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